VIGAS CONSTRUCTIVISTA

Noviembre – Diciembre 2012

GALERÍA DE ARTE ASCASO

Las Mercedes, Caracas.

VIGAS CONSTRUCTIVISTA

Autor

Oswaldo Vigas

Curaduría

Bélgica Rodríguez

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Bélgica Rodríguez

OSWALDO VIGAS

Desde que se inició en el arte, Oswaldo Vigas piensa en abstracciones, no en imágenes propiamente conocidas. Abstracciones que no buscan justificación estética externa a sí mismo, porque simplemente están contenidas en su ser artístico y expresadas en entes visuales que atañen a conceptos plásticos e históricos propios de la suma de problemas explícitos que, razonados a la luz de la crítica formalista tan vapuleada en estos tiempos, concluyen en acercar su trabajo a inéditos planteamientos expresivos y representativos de una escritura visual orgánica. De allí que esta obra no sea reductible a un esquema abstracto simple. Es mucho más compleja desde que ha seguido el proceso lógico de la percepción instintiva junto al conocimiento de las reglas de la pintura y el contexto en el que el artista la desarrolla.

La década de los años cincuenta marcó un cambio en la vida y obra de este prolífico creador venezolano. En 1952 viaja a París, entusiasmado por los tres premios que se le otorgan en el Salón Oficial Anual de Arte y por el éxito de su primera retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de Caracas, el más importante del país, la cual abarcó diez años de producción de lo que será una exitosa carrera plástica. En París, meca para muchos artistas del mundo desde principios del siglo xx, se encuentra ante una escena dinámica, activa y cosmopolita caracterizada por efervescencias en la experimentación y la búsqueda de nuevos lenguajes. Descubre a Picasso, su cubismo y muchas ten­­dencias más, y construye un segundo andamiaje sustentado por la adaptación de corrientes abstractas y constructivas que plasma en piezas donde subyace el sustrato del estilo que lo identificará tanto en su producción figurativa como abstracta. En sus series Objetos negros, Formas tensionales y Proyectos para murales radicaliza la abstracción y su geometría, pero no en su vertiente rígida sino aquella de fuerte carga emocional. En 1953 ingresa a los talleres de grabado y litografía de Marcel Jaudon en la Escuela de Bellas Artes de la capital francesa, hecho que influye en la importancia que le otorga al papel en buena parte de su pintura, y sigue cursos de Historia del arte en la Universidad La Sorbona. Con estas herramientas despliega nuevos planteamientos plásticos que serán resueltos en varios grupos de obras que abarcarán la exploración de conceptos diferentes a los que hasta ese momento trajinaba y que estaban ya muy claros en su retrospectiva de 1952.

En el análisis sobre la obra de Vigas, y por lógica también en las series que integran esta exposición, es preciso destacar las asociaciones orgánicas que por insinuaciones de su significado tratan de comunicar emociones inspiradas «por el alma». En su dinámica comunicativa con el espectador, estas series generan una experiencia sensorial por sus relaciones con lo físico y el cosmos, en especial la serie de los Objetos, en la que subyace una convicción metafísica de creer en la pintura no representacional, tanto en el interior del imaginario personal y emblemático del artista como en su entorno colectivo. De manera radical, Vigas llega a una nueva estructura formal a través de un proceso de fractura de la imagen y continua transformación de los conceptos. La pintura abstracto-geométrica no representa un hiato en la vida artística de Oswaldo Vigas sino que correspon­de al resultado de una carga acumulada a lo largo de diez años de reflexión.  

La invitación que recibe del arquitecto Carlos Raúl Villanueva para participar en el Proyecto de Integración de las Artes en la Ciudad Universitaria de Caracas, obra declarada por la UNESCO como Patrimonio Cultural Moderno de la Humanidad, fue un estímulo más que condujo a Vigas hacia la geometría. Para este proyecto elabora muchos bocetos de los que resulta la serie Proyectos para murales, varios de los cuales se integran en las fachadas de algunas edificaciones relevantes del recinto universitario es el caso de la plaza del rectorado, realiza­dos a escala mural en mosaico veneciano, como composiciones altamente estructuradas que acentúan las relaciones geométricas de líneas y planos horizontales y verticales. Son muestras ilustrativas el Proyecto para mural en verde (fig. 8) y el Proyecto para mural naranja (fig. 9), que a pesar de no haber sido materializados pueden considerarse obras autosuficientes desde el punto de vista plástico, pues son evidencia del trabajo de simplificación formal máxima que procede de las figuras manejadas por el artista en esta misma década. Por ejemplo, si invirtiéramos la posición de estos murales, y en vez de horizontales fuesen verticales, se apreciaría su cercanía a una figuración estilizada y hasta llegarían a percibirse con mayor claridad las referencias figurativas en las formas geométricas.

En Proyectos para murales, a Vigas le importa la gramática visual de las líneas múltiples opuestas rítmicamente en el juego de horizontales y verticales. El contrapunto de líneas y formas en posición horizontal y en algunos segmentos cruzadas como activadores dinámicos de la superficie pictórica, origina la unidad total de la pintura sobre la base de planos determinados por un color encerrado en compartimentos geométricos, en general realzados por un fondo casi siempre blanco. A partir de esta estructura geométrica la obra pierde es­pe­cificidad temática para acercarse a un arte sistémico y minimalista de profunda sensibilidad intelectual. El artista se apropia del cubismo y del cons­truc- ­tivismo para estructurar sus propuestas murales y en este sentido enfatiza el plano triangular, el trazo subrayado, simbólicamente evocador de una extraña naturaleza, tanto humana como natural. Es patente el carácter monumental de estos proyectos a pesar de su escala, si bien esto se aprecia con claridad una vez que han sido realizados sobre la superficie del gran muro.

En sus Proyectos para murales Vigas libera el color de su función representativa y lo considera más bien una suerte de pintura planimétrica que conlleva una imagen sugerida de la realidad. Son patrones arquitectónicos mecanomorfos, una síntesis de pintura y arquitectura profundamente lineal y cromática siempre controlada por el entramado de líneas, trazos y figuras geométricas.

La serie Formas tensionales marca los años 1955 y 1956. Desde el punto de vista estructural se basa en la intercepción de variadas formas geométricas redondas, ovoides —siempre orgánicas— y de diferentes dimensiones, que en conjunción con líneas en ángulo recto constituyen el principio básico de la com­posición. En Formas tensionales I (fig. 10) y Formas tensionales II (1955) (fig. 11) aparece en un primer plano una especie de rostro cuya estructura compositiva se asienta en la formulación cubista. Con esta serie, Oswaldo Vigas instala una categoría semántica abstracta bastante sui generis, pues si bien abandona la representación visible del objeto, éste subyace en lo profundo de la estructura, de manera que deja de ser manifestación de lo figurativo para autoproponerse como manifestación de lo abstracto, en una dialéctica de valores plásticos y temáticos. Lo iconográfico ha desaparecido para centrar la imagen ausente en el juego de líneas y en un contenido que tiende más bien a planteamientos cercanos al platonismo, donde se vierte con rigor el complejo universo de Vigas, propuesta surgida a partir de dualismos muy organizados en simetrías y asimetrías, en líneas rectas y oblicuas. Esta serie se diferencia de los Objetos negros por ser reconstrucciones de lo simétrico cuando la forma se descompone como prisma caleidoscópico cuyos colores varían según la rotación del plano pictórico.

En 1954 inicia la serie Objetos, que llega hasta 1956 y comprende casi todo el período abstracto-geométrico. Hacia este último año realiza una pintura que si bien es de corte abstracto, mantiene el orden estructural orgánico de las formas a la vez que explota al máximo la fuerza visual y plástica del grueso trazo negro. Un asunto particular concierne a la extraordinaria calidad pictórica de las obras de este tiempo: figuras «deformes» en negro astillado, contraposiciones de espacio negativo y positivo, forma y fondo, y de un significado no representacional de la realidad visible, casi cercana a la espiritualidad de la pintura neoplasticista de Piet Mondrian. En los Objetos negros Oswaldo Vigas utiliza el método libre del trazo casi expresionista que implica la desmaterialización de la forma y en consecuencia del tema, situación que podría conducir a una explicación teosófica que trata de ocultar la conciencia de alejar la realidad detrás del aspecto que llega al espectador. Esto se aprecia desde el Objeto vegetal americano (fig. 12) y el Objeto paisaje ciudad (ambas de 1954) (fig. 13), pasando por Objeto paisaje (color) (fig. 14) y Objeto pastel II (ambas de 1955), hasta llegar al Objeto negro (fig. 15), Objeto negro america­no en tres bloques (fig. 16) y Objeto americano abierto (todas de 1956) (fig. 17). Tomando prestado el axioma de Mondrian según el cual «(…) la claridad de pensamiento debe estar acompañada por la claridad de la técnica», en algunos casos el no color, el negro y el blanco del soporte, en otros la presencia de rasgos cromáticos, conforman una estructura pura dirigida a la contemplación estética, es el bicromatismo característico de la serie Objetos negros, ejemplo lo cual pudiera ser Objeto negro (1956).

El análisis de este período del trabajo plástico de Oswaldo Vigas lleva a concluir que al igual que los geométricos europeos de la década del treinta del pasado siglo, en los años cincuenta nuestro artista explora la abstracción a partir de la esquematización de la forma figurativa, estudiando y analizando diversas geometrías —círculos, ovoides, cuadrados, rectángulos, barras, líneas— y el color plano, a veces bastante texturado, ya evidentes en su etapa formativa. Una constante ha sido mantener títulos connotativos a la figuración, incluso cuando llama «objeto» a la serie geométrica en su mayoría bicromática —negro y blanco—, a veces con un cromatismo apaisado y de temperaturas visuales bajas, lo cual implica una referencia a la representación del mundo real; también en las Formas tensionales, que alojan una figuración disimulada a partir de la deconstrucción de la forma. Con estas series, Vigas marca una ruptura con el esquema tradicional de una abstracción ya considerada académica. Por ejemplo, no se desliga de la naturaleza sino que la estudia y analiza sus propiedades orgánicas para traducirlas en un campo magnético de fuertes trazos negros con rasgos expresionistas y desecho de la perspectiva. La forma no representativa está en los trazos y el color, negro u otros, creando una manera sublime de expresión minimalista. Su sintaxis básica se centra en el juego de cromatismo dinámico, aun sólo con el negro, que enfatiza la belleza universal de la forma abstracta.

A partir de 1956, un personaje se entromete en las obras —Personaje vegetal (1957)— y es porque el artista no ha abandonado por completo su atracción por la figura humana. En esta pintura se conjuga lo abstracto con lo figurativo, trabajado a partir de redondeces sensuales y colores muy activos sobre el plano. Vigas va quemando etapas con gran rapidez. A principios de los años sesenta se interesa por el informalismo y poco después produce su serie informalista. Esta tendencia que irrumpe en el país es celebrada por un buen grupo de artistas por su carácter iconoclasta e irreverente, pero principalmente porque se opone de manera rotunda a la figuración y en particular a la abstracción geométrica.

En cualquier caso, ninguna de la series Vigas está desconectada del universo real donde habita su alma. Un universo transformado en línea, color y espacio que resulta en fuertes imágenes expresivas creadas a partir del trazo generador de abstracciones, cuyo significado sólo se percibe mediante la sensibilidad, y que está basado en lo fundamental, en los valores universales y en experiencias sensoriales relacionadas con asociaciones proporcionadas por intensos mecanismos intelectuales. En Vigas se gesta una extraordinaria síntesis de influencias y apropiaciones, ya que el maestro no se ajusta a infinitas variaciones de un mismo tema, todo lo contrario, él propone ilimitadas soluciones formales. Esta circunstancia en ocasiones podría definirse como ideografía de carácter inédito en su connotación iconográfica, con testimonios visuales de las concepciones íntimas personales de un artista en permanente estado de efervescencia creativa.